文/陳誼芳
肉體之痛的力量
何佳真這次展出的作品，在物件的象徵意義之外，我們不容易觀察到的，是她用了心去實踐的，那被壓抑著的痛。牆上的攝影—圖釘系列、假人模特兒身上的泡泡膠布裝、茶袋婚紗，製作過程裡頭不只顯示出一種親身操作的手工性，也隱約傳達出一種被執著驅力所推動的反覆性身體運動：吃食動作並衍生咀嚼的想像，握著滿把圖釘的手部移動，珍珠與圖釘不斷地、重複地、機械性地被塞入小小的氣泡中，以及浸泡、收集、整理茶包的重覆歷程。
這個驅力就是整個操作過程中的重要元素。在理性層面上，這個驅力使藝術家轉化圖釘、珍珠為俗世價值的象徵物—危險、幸福，並有點簡單而俗套地將危險與吃圖釘、危險與「愛」（手握圖釘拼灑出愛字）、幸福（珍珠）與（美麗的）女性服飾、或危險（圖釘）與美麗紗裙連結起來；另一方面，這個力量也潛在地驅使藝術家以肉身來執行這些動作，不管是用毫無保護措施的手掌緊握著圖釘，或是忍受針錐的刺痛、雙眼的疲憊、機械性行為的無趣，把一顆顆珍珠與圖釘塞入小小的氣泡裡。這個痛感，來自於驅力的壓迫，可以說是心理苦痛的外在轉化，藉由藝術創作的操作過程，合法化、效率化自我虐待所導致的肉體疼痛，使負面能量得以被釋放。這肉體操作過程與痛覺，也像是克莉絲蒂娃(Julia Kristeva)《恐怖的力量》一書中的，是我們心理極欲排出某物的賤斥過程，它使我不適、感到噁心，因此藉由嘔吐將此不潔物排出；個體在嘔吐的痛苦過程中，一邊獲得釋放的快感、一邊因為獲得新生之感而得到撫慰。
執著驅力的功能，在此不是為了”演出”最後呈現的攝影作品，或能夠擺出兩三件”手工創意服飾”，而或許是驅策著藝術家藉由肉身的操作動作釋放被抑制的能量。也就是說，每一次的創作過程是某一階段能量的釋放滿足。因此，我們可以觀察到，何佳真這次的作品有一種”待續”的樣貌，吃食的動作她並未完成，茶包、珍珠、圖釘具有不斷被收集的性質，氣泡布上頭滿佈的小氣泡更是擺明了一種無垠延伸的可能性。當然，藝術家在選擇創作材料與決定操作行為時，有其理性考量，但在這個展覽中，似乎同時具有某種自發性實踐意願與潛意識地精神性滿足，兩種難以釐清的複雜情境。
走出框架，尋求自我的存在
關於這次展覽，藝術家的創作理念很大部份來源於兩性關係中的負面感受，以及對傳統女性被賦予之角色的抗議，正如她說「愛情過後，眷屬不再是有情人，在角色行為裡，以為只要扮演好每個角色，去迎合外在的眼光，在乎社會價值的集體意識，女人應為賢妻良母的刻板印象，藉以得到肯定，這個人就已經失去了自己!」不管是否為藝術家的親身經歷，濃厚的情緒敏感度與自我投射的非理性能力是作為一個創作者的才能。何佳真藉由展出作品陳述出女性在婚姻、愛情中的困境與掙扎。捧著盛滿圖釘的鋼碗，是食不下嚥卻日復一日的生活境遇；握著圖釘拼灑出「愛」字控訴著，愛不一定是甜蜜的，卻是椎心的痛；鑲著珍珠與圖釘的氣泡膠布衣裳，不是表面看見的美麗與溫婉，反而是執念地不斷侵入與收集，被壓抑的力量由此蔓生；白紗裙上的褪色茶包歇斯底里地與「真」字的自我象徵結盟，不只是下半身（生）無滋味的展示，也似乎是心有未甘、還想要把握住些什麼的叨念。
這些作品中有不少是被視為”女性藝術”的創作語彙，如婚姻題材、女紅形式、婚紗的聯想。一方面觀者或認為上述創作語言的運用缺少新意、格局不大，另一方面這種思考也涉及一個老問題：什麼才是適合的語彙？主題的擇取對普世藝術家來說已是大同小異，無所謂新舊，唯有作品的形式樣貌或許難脫某些刻板印象；但是，以藝術家的創作動機來思考，無不是”不吐不快”的需求。換句話說，藉由創作的過程與結果，感受、彰顯自己的存在，因此必須使用她的獨有的氣質與身體醞釀出來的語言，即便這語言多少複製自既有的認知。對何佳真來說，當她努力挖掘自身的獨特性時，也朝向內在本真的自我前進，特別是做為一個受過專業訓練、有自覺的藝術家，困在愛情、婚姻與家庭的難題中時，或許才驀然發現，做為這樣一個女性的存在樣貌竟是如此貧乏，不僅是創作表達上的空缺、也是面對真實人生的空缺。
的確，女性藝術家在處理愛情、婚姻與家庭議題時，似乎比處理國事、天下事、甚至性議題時更加戒慎小心，這其實是個很詭異的情況。歷經女性運動的洗禮多年，我們勇於討論性解放、性自主、性探索，但是對於愛情、婚姻與家庭所帶來的甜蜜/背叛、安全感/拘束、責任/解放，卻很難清楚表達這二律背反的曖昧迷障。作為一位自覺女性，何佳真以藝術家的身分向內探詢時，除了實驗不同媒材的表達可能，也在尋找如何定義”我如何可以成為我”。不同於年輕小女孩的天真、率性態度，歷經世面的她不去發想太多空白的未來，反而是回顧過去歷史，以現在的我的立場來重新檢討。使同時作為一個身陷愛情、婚姻、家庭的女性與藝術家的”我”，臉孔、身形慢慢浮現出來。
女性創造力與語言的特質
在今日藝術得以充分自由表達、百花爭鳴，各種創作的陳述只要能通過女性主義四十幾年來形成的不同層次的濾網，都得以被保護與合法化。在維吉妮亞•吳爾芙(Virginia Woolf)〈自己的房間〉一文裡，她提出論點支持女性的寫作文體獨特性，特別是與男性寫作方式的不同，例如「當她能夠自由地使用自己的手腳時，她就會把那種東西敲打成適合自己的形狀，為自己內在的詩提供某種不一定非是論文不可的新載體。」這裡點出了創作者的身體感知問題，吳爾芙提出女性創作的書不一定要長篇壘匵，結構宏偉而連續不斷，因為她認為女性的創作過程常常會出現被打斷的情形，亦或男女精神體力狀態不同，而使女性創作者發展出殊異的、但較適合的創作步調。六七0年代以來，女性主義學者伊蕊格萊(Lucy Irigaray)、埃萊娜•西蘇(Hélène Cixous)等人也極力為女性殊異於男性的創作語言辯駁、捍衛，與女性主義藝術家琳達•賓格勒斯（Lynda Benglis)、史基曼(Carolee Schneemann）、茱蒂•芝加哥(Judy Chicago)等人的活躍相輔相成，造就了後來女性藝術家、女性創作語彙的解放，同時也豐富了當代藝術的整體創作樣貌。如果說，後現代評判藝術作品的質等已失去一套固定標準，唯求能反映時代精神、氣質與潮流，這種反映能力則是作品之所以能成為藝術的元素之一。何佳真的作品的確誠實地記錄下她在現實生活中感應到的波動。
透過她的創作，我們不禁思考：女性藝術家在創作的專業生涯上，是否較容易遭逢社會的、經濟的、家庭的制約？在家庭與自我之間無法瀟灑、清楚地做切割，種種經過妥協的不捨不忍，暗自地化為綑綁手腳的繩索。創作雖然成為不吐不快的手段，但就像作家筆下的現實煎熬在見諸印刷時，或多或少經過潤飾遮掩；藝術家的創作也以另一種形式轉化了生活的暗喻。展覽的作品不用放在評斷優劣的標準中，而在於是否表達了作者身逢的波動、是否填砌了那個空缺的臉孔，儘管，作品所放射的對象十分”狹隘”—一個誠實處理愛情、婚姻、家庭的女性。
拜上述女性主義運動之賜，女性價值系統裡的”狹隘性與卑微性”已成為主題之一，對於創作形式樣貌的女性化傾向也不再需要遮掩，這類作品不需要與（男性）社會的價值相衝突，在何佳真的例子裡，作品自然地依照她的意願形成其面貌，內含了她的情感、修養與專業，她關心家庭、愛情與自我實現的題材，專業地運用藝術知識與技巧來實踐其意願 ，進而通過藝術的視野把個人經驗的碎片整合起來。在〈美杜莎的笑聲〉一文中埃萊娜•西蘇認為「關於女性特徵的一切幾乎都有待女人來寫」，雖然文本著重的是對女性身體特別是性感官的自我探索與解放，但也鼓勵著女性創作者去開發在生存歷程中所遭遇的種種情境，不管是精神的、肉體的、瑣碎的、還是計較的，只要這些情境能夠表達出作為一個我之所以為我的理由。
最後再引用何佳真一句創作理念「"我是我自己的患者與醫者"，透過藝術創作的轉化，對自我認同的態度是積極與必然的，角色應該走出框架，才能處處顯得自在。」
何佳真
現居高雄縣
英國布萊福大學藝術碩士畢業(University of Bradford)
現任高雄市三信家商兼任教師、高雄市第一社區大學講師
走出框架-何佳真創作個展
開幕茶會：3月18 (星期日) 下午 2:30
展期：3/18~4/15
地點：女藝會藝響空間WAA
北投區自強街61巷6號 (捷運石牌站月台2號出口)
開放時間：每星期四、五、六, 2：00~6：00 PM
28218827
